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Dass es dabei mehrfach zu inhaltlichen oder methodischen Querbezügen zwischen einzelnen Aufsätzen kommt zeigt, dass trotz des beachtlichen Spektrums der Themen eine gemeinsame verbindliche Frage bearbeitet wurde.

In einem ersten Teil liegt der Fokus auf den prozessualen Momenten des künstlerischen Schaffens. Entlang von Quellenmaterial wie Briefwechseln diskutiert Jonietz, inwiefern nicht zuletzt räumliche Distanz und fehlende Informationen bezüglich der Raumkonzeption dazu geführt haben, dass über die Ausgestaltung der Stanze in mehrfachem Hin und Her zwischen den unterschiedlichen involvierten Akteuren verhandelt wurde.

Dabei stellte sich die Vorstel- lung des künstlerischen Programmes als ein für diese Zeit viel zu weit 19 Zur Akteur-Netzwerk-Theorie vgl.

Einleitung 15 und konzeptionell gedachter Begriff heraus. Die durch Jonietz nachge- zeichneten Verhandlungen erweisen sich als kritischer Kommentar auf das zu eindimensional konzipierte Modell der Kunstgeschichte zwischen Erfindung und Umsetzung.

Der Autor belegt eindrücklich, an kon- kreten Beispielen aus der frühen Neuzeit, eine der Hauptthesen dieses Sammelbandes — dass Kollektivität in gleicher fruchtbarer Weise Hand- lungs- wie Denkmodell ist und als letzteres auch keine rein moderne Erscheinung ist.

Tobias Vogt widmet sich in seiner Untersuchung einer Ikone der Kunst des Jahrhunderts, den Porte-Bouteilles Duchamps, und geht dabei der engen Verzahnung von Produktions- und Rezep- tionsprozessen nach.

Dabei legt Vogt dar, welche Konsequenzen der Einbezug sämtlicher an diesen Prozessen beteiligten Akteure für die Aus- legung von Arbeiten aus dem Umfeld der Ready-mades hat und ihre prinzipiellen Folgen für das kunstwissenschaftliche Arbeiten.

Dabei kommt der Autor zum Schluss, dass die Stilisierung Duchamps zum Genie nachgerade als ahistorisch bezeichnet werden muss. Durch das Nachzeichnen der im Rahmen dieses Program- mes etablierten Arbeitsweisen zeigt Gourbe, wie die kollektive Organi- sationsform genutzt wurde, um Stimmen zu vereinen, die ansonsten lediglich vereinzelt und am Rande der dominanten Diskurse positio- niert waren und wie der Zusammenschluss ihren Anliegen auch eine politisch potente Legitimität gab.

Das zweite Kapitel greift mit dem Begriff der Netzwerke auf eine der wirkungsstarken Metaphern der letzten Jahre zurück.

Die AutorInnen prüfen die Idee von netzwerkartigen Verflechtungen und deren Konse- quenzen auf die künstlerische Produktion kritisch. Barbara Preisig tut dies anhand von On Kawaras Postkartenserie.

Diese nimmt sie als Aus- gangspunkt für eine Analyse des Netzwerkes des Künstlers und die Ver- einnahmung dessen für seine Arbeit.

Dabei wird offenkundig, dass On Kawara seine Kunst nicht kontextfrei entwirft und gestaltet, sondern gezielt innerhalb eines Systems mit zentralen Figuren des Kunstbetriebes agiert.

Deswegen plädiert die Autorin für die Öffnung der Kunstge- schichte gegenüber disziplinübergreifenden Methoden wie beispielsweise der Netzwerk-Theorie.

Birte Kleine-Benne greift eine der aktuellsten Ausformulierung kollektiver Autorschaft auf: sie beschäftigt sich mit Kunst-Netzwerken im World Wide Web.

Sie geht vor allem der Frage nach, wie die Verbindungen in multimedial agie- renden Gemeinschaften zu verstehen und zu werten sind.

Die Autorin benennt diese komplexen Konstellationen mit dem Begriff der Kon- nektivität. Obschon zum Grundprinzip dieser künstlerischen Vorgehen erhoben, plädiert sie dabei aber für eine starke Ausdifferenzierung in- nerhalb der diversen Positionen.

Anhand dreier vorgestellter Kunst- projekte, die das Netzwerk auch als ein Geflecht von strategischen Ar- gumenten knüpfen, wird — aus kunstwissenschaftlicher Perspektive — nebst der analytischen Dimension eine künstlerisch-produktive eröffnet.

Daraus entwickelt Kleine-Benne die Idee einer umfassenden Hybridi- tät, innerhalb der das Netzwerk zu einer Auflösung nahezu sämtlicher anerkannten Kategorisierungen führt und den Begriff der Autorschaft ins Leere laufen lässt.

Dass er deshalb kaum mehr eine zentrale Analyse- kategorie sein kann, ist in gleicher Weise eine Herausforderung für die wissenschaftliche Betrachtung wie eine zumindest teilweise Erfüllung autorschaftskritischer Voten.

Gesa Ziemers Überlegungen zu Kompli- zenschaft gehen zurück auf ein von ihr durchgeführtes, praxiserprobtes Forschungsprojekt an der Zürcher Hochschule der Künste.

Dabei war es ihre Absicht, den aus dem Strafrecht negativ konnotierten Begriff für gesellschaftliche Zusammenhänge zu adaptieren und positiv zu beset- zen.

Davon ausge- hend entwickelt die Autorin das Modell einer aktuellen kollektiven Pra- xis, die entsprechend der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse nicht mehr an denselben starren Strukturen einer Gruppenidentität in- teressiert ist, wie dies noch bis weit in die er Jahre hinein der Fall war.

Komplizenschaft scheint dagegen deshalb besonders den aktuellen Gegebenheiten angepasst, weil sie flexibel, taktisch und lediglich tem- porär gebunden agiert.

Am Bei- spiel der Arbeitsweise der Brüder Carracci im Rahmen ihrer gemeinsa- men Werkstatt legt er nicht nur dar, wie eng und gleichzeitig konflikt- reich diese Zusammenarbeit war, sondern weist auf die Schwierigkeiten der Kunstgeschichtsschreibung hin, diesem Umstand mit traditionel- len Kategorien wie etwa der Handschrift gerecht zu werden.

Mit Hinweisen auf Verträge und Signa- turen belegt er aber auch, dass künstlerische Individualität als wichtiger Pfeiler einer Künstlerkarriere betrachtet und deshalb Kollektivität nicht offensiv eingesetzt wurde.

Unter dem Begriff Strukturen befassen sich die Texte des dritten Kapitels mit den kulturellen, gesellschaftlichen und auch organisatori- schen Grundlagen, innerhalb deren der kollektive kreative Akt entsteht und Bedeutung erlangt.

Patrick van Rossem interessiert sich in diesem Zusammenhang für einen spätestens seit den er Jahren zunehmend dominanten Modus der Kunstproduktion: die Interaktion mit dem Publikum.

Am Beispiel einiger Arbeiten von Bruce Nauman führt van Rossem die ambivalente Beziehung vor, die der Künstler gegenüber sei- nem Publikum eingenommen hat.

Federica Martini weist in ihrer Chronologie ausgewählter artist-run spaces deren Bedeutung für die Vernetzung von KünstlerInnen seit ihren Anfängen im frühen Jahrhundert nach.

Im Verlaufe der Zeit — so die Haupt- these des Aufsatzes — wurden vielmehr immaterielle Bindungen zentra- les Thema künstlerischer Kollaboration, der Raum bzw.

Die gesellschaftlichen und künstlerischen Verhältnisse bilden sich also nicht nur in der kreativen Arbeit ab, sondern zeigen sich nicht weniger in der künstlerischen Selbstorganisation.

Die Wirkungsweise be- schreibt er auf praktischer, wie auf transzendenter Ebene gleichzeitig und interagierend. Diese These dekliniert er am Beispiel des Baus vom Ostflügel des Pariser Königsschlosses, dem Louvre, durch.

Die dabei zur Anwendung gelangenden kollektiven Produktionsformen, bei de- nen Kompetenzen einzelner Personen zusammengetragen wurden, wider- spiegeln Entwicklungen der französischen Monarchie des Jahrhun- derts, die offensichtlich nicht zu einer Abwertung des Individuums führten, es aber zunehmend in Verbindung mit kollektiven Strukturen dachten.

Eine Entsprechung auf der Repräsentationsebene fanden diese Entwicklungen insofern, als dass ihr Auftreten ein System der Herr- schaft bildeten, die das damalige Staatsverständnis als komplexes und interagierendes Gefüge verstanden, so die These von Schneider.

Das letzte Kapitel nimmt sich entlang exemplarischer Positionen den politischen Implikationen einer kollektiven Kunstpraxis an.

Mit der Künstlergruppe Irwin stellt Marc Munter eine bereits seit vielen Jahren aktive Gemeinschaft aus den ehemaligen Ostblockstaaten ins Zentrum.

Munter zeigt, wie intelligente Parodie und scharfe Ironie dezidiert Kri- tik an gesellschaftlichen Ordnungen üben. Im Bezug auf die Kunst und ihre Geschichte kann dies ebenso ein Verwirrspiel mit Vorstellungen von singulärer, westlich konnotierter Autorschaft beinhalten wie ein ketzerisches Kopieren kanonisierter Meisterwerke.

Wo und wie sich die Diskurse um Kollektivität und Dekonstruktion des Autors in der aktuellen Kunstproduktion über- schneiden, zeigt Marianne Wagner am Beispiel von The Atlas Group.

Die vom libanesischen Künstler Walid Raad gegründete Gruppe ist überwiegend Fiktion. Sie dokumentieren den Libanonkrieg aus eigen- williger Perspektive, etwa indem auf Nebenkriegsschauplätze verwiesen wird.

Pferderennen und die damit verbundenen Gepflogenheiten der gesellschaftlichen Elite stehen plötzlich zur Debatte oder aber eine ab- trünnige Überwachungskamera, die — den Interessen des Kamera- mannes folgend — den Sonnenuntergang statt die Passanten filmt.

Die Vor- stellung von Autorschaft wird dabei in mehrfacher Hinsicht immer wieder neu und den Projekten entsprechend konzipiert, ist an sich — ähnlich der von Ziemer entwickelten Komplizenschaft — stets temporär und projektgebunden.

Auch diese Publikation wäre ohne das Zutun einer Vielzahl unterschied- licher Akteurinnen und Akteuren kaum vollbracht worden.

Peter Schnee- mann danke ich für die Aufnahme dieses Sammelbandes in die von ihm herausgegebene Reihe Kunstgeschichten der Gegenwart.

Von gros- sem Wert waren zudem frühe Gespräche mit Peter Scheemann zur kon- zeptuellen Gestaltung des Bandes; sie bilden die Basis der vorliegenden Gliederung.

Andreas Münch danke ich für die Unterstützung bei der Beschaffung finanzieller Mittel. Susanne Schneemann zeichnet für das konzise und sprachlich wie inhaltlich äusserst souveräne Lektorat der deutschen Texte verantwortlich, Cecilia Hurley hat die englischen und den französischen Artikel kompetent lektorisch bearbeitet.

Die Publi- kation erscheint dank der finanziellen Unterstützung durch den Schwei- zerischen Nationalfonds, die Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften sowie den Lotteriefonds des Kantons Bern.

Und ganz besonders danke ich den Autorinnen und Autoren, die sich auf die Fragestellung der kollektiven Autorschaft eingelassen haben und so mit- geholfen haben, dieses Thema zu konturieren.

Zur Rezeption im Cinquecento vgl. Dolce , S. Gombrich ; Hope ; Burke , S. Zur Ikonologiekritik vgl. Gombrich , hier v. Wind , S. Zur invenzione vgl.

Poirier , S. Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 25 fährt. Der Verdacht liegt nahe, dass dieses streng dualistische Modell mehr von einer kunsthistorischen Erwartungshaltung als von einer his- torisch-kritischen Rekonstruktion der Werkgenese geprägt ist.

Mit der Relektüre der Quellen zweier Fallbeispiele im Palazzo Vec- chio in Florenz — der zusammenhängenden Ausstattung des Quartiere degli Elementi und des Quartiere di Leone X ca.

Vielmehr muss die Werkgenese statt des Modells vektoriellen Zuweisens und Vorgebens in eine geflechtartige Struktur eingepasst werden, die durch Interaktio- nen, also das wechselseitige Zuwerfen, Aufnehmen und Modifizieren von Ideen, sowie sich überlagernder Prozesse charakterisiert ist.

Becker Hoch- mann Gegen Ende des Jahres erwirkte Vasa- ri, der Cosimo vorausschauend die Erstausgabe der Vite gewidmet hatte, die Anstellung als Hofkünstler und wurde umgehend mit der dekorativen Ausstattung eines neuen Flügels des Palazzo Vecchio be- traut, der unter der Leitung Battista del Tassos zur Piazza del Grano hin errichtet worden war.

Hier entstanden im secondo piano das Quar- tiere degli Elementi mit einer Genealogie der antiken Götter, sowie im darunterliegenden Geschoss das Quartiere di Leone X, dessen Räume jeweils einer wichtigen Persönlichkeit der mediceischen Dynastie ge- widmet sind.

VI, S. Zur Situation Vasaris nach dem Tod Alessandros und Ippolitos vgl. Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 27 Abb.

Cosimo Bartoli rea- gierte auf die ihm übersandte Zeichnung in einem Brief: Messer Giorgio Carissimo. Perche la castratione del Cielo, fatta da Saturno, grandissimamente mi piace, ui diro quello che circa cio mi occorre.

Für den Beleg des dialogischen Prozesses der invenzione nicht relevant ist die überdenkenswerte Kritik Claudia Rousseaus Rousseaus , S.

Nach dieser schriftlichen invenzione, welche wiederum auf Johann Reuchlins erschienenen Traktat De arte cabbalistica rekur- riert,13 präsentiert sich das ausgeführte Mittelbild heute Abb.

Neben der bemerkenswerten chronologischen Folge, dass hier Bar- toli auf ein bereits vorliegendes Bild Vasaris reagiert, wirft insbesondere die Wortwahl im ersten Satz des Briefes die Frage auf, ob es sich um eine Initiative des Malers gehandelt hatte, die Kastrationsszene darzu- stellen, wie es Bartolis Formulierung — jedoch nicht zwingend — nahe- legt.

Dass Vasari tatsächlich die wichtige Aufgabe anvertraut wurde, konkre- te thematische Vorschläge mit politischer Relevanz für die Ausstattung einzureichen, zeigt unmissverständlich eine andere Aussage Bartolis aus einem ins Frühjahr zu datierenden Brief, die sich wiederum auf den Gegenstand eines Mittelbildes im Zentrum einer Sala, hier derje- nigen des Lorenzo Magnifico, bezieht: 13 Vgl.

Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 29 Poiche uoi uolete fare il presente del soldano nel mezzo della uolta, io ui farei Lorenzo che hauessj atorno uarij imbasciadorj de potentatj di Italia, che si gouernauono a suo senno, della quale egli indubitatamente fu arbitro.

Seine Vorschläge als tatsächlich verbindliche Anweisungen zu verstehen, entbehrt jedoch zwingender Gründe.

Vielmehr zeigt ein vergleichbares Schreiben des Annibale Caro an Taddeo Zuccari, dass in einer solchen Weise referierte Bildelemente den Charakter von optionalen Vorschlägen tragen können: Caro impli- ziert hier die Variabilität seiner invenzione, wenn er davon spricht, dass der Maler, wenn nicht alle, doch zumindest einen Teil der Figuren dar- stellen könne, je nach dem zur Verfügung stehenden Raum, der ihm angesichts der reichen thematischen Fülle sehr klein erscheine.

II, S. Zur Themenwahl durch den Künstler vgl. Chapeaurouge ; Janson Das durch eine storia inspirierte zeichnerische Improvisieren findet sich z.

III, S. VIII, S. Grassi ; Janson ; zuletzt Boschloo für den hier betrachteten Zeitraum S. Die Dokumente zu Mantegna abgedruckt in Rigoni ; vgl.

Zum juristischen Freiraum für den Künstler — später z. Gilbert , S. Zum möglichen Einfluss Ambrogio Traversaris vgl. Clarke , v.

Oktober zu erfah- ren ist. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis um 26 von Wolfgang Liebenwein hält das wissenschaftliche Interesse an den Studioli, in denen die Funktionen von Studierzimmer, Kunstkammer und Repräsentationsraum zusammentreffen, unvermindert an.

Dies zeigt nicht nur die Fülle monografischer Beiträge zu den einzelnen Objekten, belegt wird dies in den letzten Jahren vermehrt auch durch zahlreiche spezialisierte Untersuchungen aus kultur- und wissenschaftshistorischen Bereichen wie etwa solchen zur Erforschung der Wissensorganisation in der Frühen Neuzeit.

Ungeachtet der nach wie vor ungeklärten Ambi- valenz und Diversität des Begriffes Studiolo selbst, sowie der seines Wortpendants, dem Scrittoio, welcher trotz des Titels Liebenweins eben zu keinem Zeitpunkt einen homogenen Raumtyp, noch einen eindeu- tigen Funktionstyp beschrieben hat, gehört das rekonstruierte und 25 Armenini , S.

Die visuelle Präsenz der mediceischen Dynastie wird als politisch motivierte Inkorporierung ihrer Herrschaft in das universale Gesamtgefüge gedeutet.

Die thematisch mit den Personifikationen korrespondierenden Gemälde auf Holz- und Schiefertafeln übernahmen die Funktion der Organisation der Samm- lung und ermöglichten den schnellen Zugriff auf die in den Schränken aufbewahrten Objekte aus den Bereichen der artifizialia und naturalia mittels Analogie.

Zwischen Oktober und September wur- den konkrete Vorbereitungen getroffen und eine Entscheidung bezüglich seiner zukünftigen Lage innerhalb der komplexen baulichen Strukturen des Palazzo Vecchio gefällt.

Als Resultat wurden höchstwahr- scheinlich zwei kleinere Räume in unmittelbarer Nähe zur Sala dei Cinquecento, zu den Schlafgemächern Francescos und seines Vaters Co- simo, sowie zu dessen Tesoretto gemeinsam überwölbt.

August eine invenzione in zwei Teilen an Vasari übersandte. Die von Michael Rinehart vorgeschlagene Annahme eines fest installierten Schrankes an der Südwand hat sich mittlerweile durchgesetzt; vgl.

Rinehart Zum gegenwärtigen Forschungsstand vgl. Die von Antonio Pinellis Triade Auftraggeber — Berater — Künstler vgl. Sala dei Cinquecento] e sarebbe in ogni modo neccessa- rio, che noj stessimo un giorno insieme, et si per conto della inuentione et si per altre particularita; et senza questo non mi uanto di poter far cosa buona.

Burke , S. Sala dei Cinquecento], io saro costi, come ho detto, Lunedi; et saremo insieme a lungo: che bisogna farlo a animo posato et considerara tutto diligentemente.

Borghinis Bemerkung S. Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 35 Da sich im Herbst zunächst keine Möglichkeit für klärende Ge- spräche bot, fasste Borghini, bemüht um Klarheit, in seinem ersten Brief seinen Kenntnisstand über den Raum zusammen, den er als längsrecht- eckig und mitsamt der acht Wandnischen, die also bereits vor jeglichen inhaltlich-thematischen Überlegungen eingebaut worden waren, be- schreibt.

Dennoch blieben bei ihm Unklarheiten bestehen: Am 3. Noch im Verlauf des gleichen Tages verfasste Borghini in einem etwas verzweifelt klingenden Tonfall einen weiteren Brief, in dem er versuchte, sein Verständnis der schrift- lichen Angaben Vasaris über das Konzept und den Raum erneut zusam- menzufassen und zugleich seiner Unfähigkeit Ausdruck zu verleihen, einen schlüssigen Entwurf zu liefern, ohne den Raum oder wenigstens eine gute Planzeichnung gesehen zu haben.

Oktober und Juni der Stuckateur Giovacchino di Guido für die stanzini arbeitete. Vergleichbar sind Situation und Quellen- lage bei Annibale Caro, der im Oktober Vicino Orsino um grundlegende Informatio- nen über einen zu dekorierenden Raum ersucht; vgl.

Caro —61, Bd. Die Tatsache, dass inhaltliche Ideen nicht nur stetig neu her- vorgebracht, sondern auch verworfen werden — als Beispiel kann die vorgeschlagene, aber letztlich nicht durchgeführte Implantierung von Personifikationen regionaler Identitäten in das Raumprogramm ange- führt werden — wirft jedoch die generelle Frage nach der jeweiligen Be- deutung solcher Einfälle für das Gesamtkonzept auf.

Borghini interessiert umgekehrt — insbesondere hinsichtlich der formalen Gestaltung der Bilder — auch immer wieder die Meinung Vasaris, vgl.

Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 37 men, trifft in ähnlicher Weise auf Fälle zu, in denen Auftraggeber oder beteiligte Humanisten konkrete Vorlagen benennen, derer sich der Künstler zu bedienen habe.

Ed in quanto al Nettuno, vi potete servire, parendovi, del disegno di Leonardo da Vinci. Gleichzeitig belegen beide an- geführten Stellen die Beteiligung mehrerer Köpfe an der ästhetisch- formalen Gestalt und führen zur Erkenntnis, dass nicht nur die geistige invenzione, sondern auch die künstlerische Umsetzung und damit die materielle Gestalt des Werks direkt als autorschaftliches Surrogat ver- standen werden muss.

Um den Wettbewerb zusätzlich zu befeuern, wünschten sich Borghini und Vasa- ri, dass möglichst wenige Personen die Einzelwerke vor dem Zusam- menfügen zu sehen bekämen; die Objekte selbst wurden jeweils separat ausgeführt — möglicherweise, ohne dass die Künstler über deren genaue Aufstellung und Gegenstücke informiert waren.

Während sich also im Studiolo die Spannungen zwischen produktiver Kollaboration und künstlerischem Agon die Waage zu halten scheinen, erklärt sich der dadurch zusammengestellte Katalog divergierender Sti- le und Ausdrucksfindungen als nicht weniger bedeutsame Zielstellung als die in den schriftlichen invenzioni enthalten kosmologischen Kon- zepte.

Conticelli , S. Diese Zwitterhaftigkeit gilt ebenfalls für Vasaris Ragionamenti, einem zeitgleich mit den Malarbeiten begon- nen, doch erst posthum veröffentlichten Dialog, der zwischen Ekphrasis, Fürstenspiegel, mediceischer Hofhistoriografie und mytho- grafischem Traktat oszilliert.

Wie die Ausstattung selbst kommt auch die Druckfassung der Ragionamenti durch das Zusammenwirken zahl- reicher helfender Hände zustande und speist sich aus einer Vielzahl schriftlicher Vorlagen, welche Vasari — im Cinquecento damit nicht al- leinstehend — skrupellos kompilierte und paraphrasierte.

Kliemann Benjamin Doch ähnlich wie die Untersuchung vergleichbarer Begleitschriften zu Ausstattungsprogrammen erwiesen hat, dass in nahezu jedem Fall das in Schriftform gefasste Programm in mehr oder weniger offensichtlicher Diskrepanz zu den tatsächlich ausgeführten Bildern steht, weichen auch die in den Ragionamenti beschriebenen Dekorationen unübersehbar von den tatsächlich ausgeführten Räumen ab.

Damit wurde nicht nur eine Verbindlichkeit der niederge- schriebenen Auslegung erstrebt und der Prozess der Programmgenese verschleiert die invenzione wird im Text, abgesehen von dem kurzen Verweis auf Hilfe durch Borghini und Giovanni Battista Adriani, allein Vasari zugesprochen , der Dialog reduzierte die Quartieri auch auf den inhaltlichen Gegenstand im hohen Modus der Historienmalerei.

Glaser ; allgemein De Jong v. Zu den Ragionamenti grundlegend McGrath ; Tinagli Baxter ; Tinagli Baxter ; zuletzt z. Van Veen ; Arnulf ; Jonietz ebd.

Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 41 Abb. Holberton ; Robertson ; Beyer ; Kliemann ; Pfisterer ; Kliemann Zum Capriccio v.

Die Geburt des Programms und der Tod des Autors 43 Schluss Die Erkenntnis, dass kollektive Kreativität kein Phänomen der Moder- ne ist, ist weniger eine Frage der historischen Prozesse als des Blickwin- kels des Betrachters.

Wallace hinsichtlich der langjährigen künstlerischen Beziehung von Michelangelo und Marcel- lo Venusti oder Florian Härb bei der Übernahme von Zeichnungen Vasaris durch Prospero Fontana konstatiert haben, so ist die Hinterfra- gung der Autorschaft bei den entstandenen Bildwerken sicherlich mehr als berechtigt.

Generell nämlich muss mit Julian Kliemann konstatiert werden, dass kein allgemeingültiges Urteil zu den dem Künstler zugestandenen Freiheiten oder aufgezwungenen Restriktionen durch Berater oder Auftraggeber, also kurzgesprochen zur Generalität kollektiver Kreativität im Cinquecento gefällt werden kann.

Ein wichtiges Kriterium dafür sei laut Judd die Möglichkeit, das Objekt unmittelbar als Ganzes wahrnehmen zu können: […] at once and not part by part.

The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting. The main things are alone and are more intense, clear and powerful.

Judd beabsichtigte mit seinem Artikel die Konstruktion einer Gemeinsamkeit der vom ihm favorisierten Kunst, die gerade der Vorstellung einer grundsätzlichen Vielfalt und Mehrdeu- tigkeit entgegenlief.

Mehrere Produzenten — und, wie zu zei- gen ist, Rezipienten — legten, so die hier aufgestellte These, Teil für Teil bei der Herstellung des Werks als Kunstwerk Hand an.

Es soll also um einen Rückblick auf den Produktionsprozess gehen, dessen enge Wechselwirkung mit dem Rezeptionsprozess die Entste- hung des hier Porte-bouteilles 3 genannten Kunstwerks verantwortet.

Doch so reichhaltig die Literatur zu den Auswirkungen von Duchamps Kunst ist, so spärlich sind die Überlegungen zu deren Voraussetzungen.

Das liegt in einer stabilen Verkettung von historischen Tatsachen und kunst- wissenschaftlichen Konstruktionen begründet: Duchamps Werke erlang- ten erst nach dem Zweiten Weltkrieg Bekanntheit und erst in den er Jahren museale Weihen.

Sie ermöglichten es der Forschung vor allem ab den er Jahren, Duchamp in der romantischen Tradition als un- erkanntes, unentdecktes oder widerständiges Genie zu betrachten.

Dass dies sowohl entgegen Duchamps Absichten als auch entgegen denjeni- gen einer kritischen Kunstgeschichte erfolgte, musste dieselbe dabei als Paradoxie in Kauf nehmen.

Derart stark war der damalige Druck, der eine Rehabilitierung der Avantgarden einforderte. Historische Tatsache und kunsthistorische Konstruktion, das zeigt die Zitaten- sammlung, lassen sich kaum voneinander trennen.

Fakten und Fiktionen sind in ihrer jeweiligen Be- dingtheit zu berücksichtigen. Erfurth , S. Zu Duchamps stark konnotativer Betitelungsweise im Allgemeinen: Vogt , S.

Beispiel- haft für die er Jahre steht: Bürger Duchamp erwähnt jenen Ort zuerst und nur nachträglich in einem Brief, verfasst am Rechtschreibung, Zeichensetzung und Hervorhebungen im Text.

Obwohl wahrscheinlich ist, dass Duchamp noch keinen Begriff vom Ready-made hatte, prägte er somit die Rezeption des Porte-bouteilles, als dessen Entstehungsort die meisten Autoren folg- lich das Atelier angaben.

Auch den Umstand, dass die Signatur des Flaschentrockners aus der Zusammenarbeit von Marcel und Suzanne Duchamp hervorgegangen sein könnte, erwähnt die Forschung oft nur am Rande.

Einerseits er- klärt sich diese Kollaboration mit der Distanz zwischen New York und Paris als notgedrungenes Vorgehen, andererseits bleibt Zweifel an die- ser Erklärung.

Duchamp kollaborierte auch mit Personen aus sei- nem unmittelbaren New Yorker Umfeld und wertschätzte demnach auch diejenige künstlerische Zusammenarbeit, die nicht aus der Not geboren war.

Er produzierte zum Beispiel mit Walter Arensberg, seinem damali- gen Mäzen, A Bruit secret. Das Werk besteht aus einem braunen Bindfadenknäul, das vier Schrauben mit Muttern zwischen zwei Messing- platten einklemmen.

Auf jeder Platte befindet sich eine dreizeilige Text- gravur. Im Hohlraum der Spule schloss Arensberg einen nur ihm be- kannten Gegenstand ein, der beim Schütteln ein Geräusch, wie es der Titel des Werks verspricht, erzeugt.

Fest steht, dass Arensberg Anteil an der Inschrift hat- te durch den Einfluss seiner kryptografischen Studien auf Duchamps 8 Tomkins , S.

Wenn man Werke schaffen kann, die keine Kunstwerke sind, dann muss man folgerichtig auch kein bildender Künstler sein, um bildende Kunst zu schaffen.

Duchamp hinterfragt nicht nur den traditionellen Status des Kunstwerks, sondern dadurch auch den traditionellen Status des bildenden Künstlers, der als Maler oder Bildhauer eine Ausbildung an einer Akademie zu absolvieren hatte.

Diese Überlegungen zur Autorschaft des Porte-bouteilles stellen auch sein Entstehungsdatum, das die meisten Autoren mit angeben, in Frage.

Duchamp , S. Dabei zeigt Erfurths Zitatensammlung gleichzeitig auf, wie die Duchamp-Forschung seit den er Jahren allmählich von der Fiktion zu den Fakten übergehen konnte, da der Nachlass von Jean Crotti den Brief von Duchamp an seine Schwester ans Tageslicht brachte, der für die Geschichtsschreibung des Porte-bouteilles von enor- mer Bedeutung ist.

Obwohl unklar ist, ob Suzanne Duchamp die Aufschrift vorgenommen hat, ist das Jahr , in dem ihr Bruder erstmalig brieflich das Ready-made-Konzept darlegte, be- 14 Erfurth , S.

Erfurth hat alle angeführten Zitate im Anhang seiner Doxografie nach- gewiesen. Der Einfachheit halber wird in diesem Text auf die Angabe der originären Quelle — auch bei folgenden Zitaten — verzichtet und lediglich auf Erfurths Buch verwiesen.

Die Produzenten des Porte-bouteilles 51 deutsam für die Entstehung des Porte-bouteilles als Kunstwerk.

Mit ver- schiedenen Daten, so lässt sich zusammenfassen, sind verschiedene Be- trachtungsweisen des Gegenstands verknüpft, die wiederum begrifflich divergent gefasst sind.

Zumindest war Duchamp ein Produzent von Begriffen. Lara-CumKitten - Sklaven Leck Challenge - Taugst du als Fremdsperma Fotzenlecker? Lara-CumKitten - Vollgepisst und durchgefickt - Mega Creampie in Jeans Latzhose Lara-CumKitten - KRASS - Studentin PISST mitten in die Unibibliothek Lara-CumKitten - Krasser Lack FICKARSCH - Da spritzt das Hausmeister Rohr Lara-CumKitten - USER FICK DATE - Wetlook-Bitch vs.

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Lara-CumKitten - FACIAL statt Gehalt - Chef FICKT Praktikantin Mom has found the zip line A post shared by Reese Witherspoon reesewitherspoon on Jul 23, at am PDT.

Reese Witherspoon went on a 'girls trip' with her friends. Another photo showed the mum-of-three looking summer ready while admiring sunflowers in a bright blue floral playsuit from her Draper James collection, which she styled with a pair of white wedges and sunglasses.

Always important to stop and smell the A post shared by Reese Witherspoon reesewitherspoon on Jul 21, at pm PDT. The actress has worn clothes from her label Draper James.

Reese and her friends enjoyed a fun end to their weekend away by attending a cocktail party on a boat to celebrate Mary Alice Haney's eponymous fashion brand Haney.

The group all donned co-ordinating kaftans from the label for the occasion, and posed for a number of photos together as they admired the sunset on the incredible cruise.

Thanks haneyofficial for hosting us all aboard!

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